segunda-feira, 19 de junho de 2017

As Bacantes somos nós

Bacantes - Prelúdio para uma purga, de Marlene Monteiro Freitas, é uma obra muito bela e complexa, povoada de pormenores, truques e dispositivos curiosíssimos, que revelam uma inteligência e sensibilidade raras. A escolha da grande peça de Eurípedes (representada pela primeira vez por volta de 406 a. C.) não é inocente: As Bacantes retratam as origens do culto de Dióniso, cujo ritual era acompanhado de dança frenética até um estado de exaltação mística - a loucura sagrada - alcançada pelo esgotamento físico.

Há muitos aspectos em Prelúdio para uma purga que me escapam e cujo mistério contribui para adensar a sua beleza. Mas há outros para os quais preciso de arriscar uma tentativa de interpretação.


Começar pelo princípio

A peça de Eurípedes, As Bacantes, centra-se no mito do rei de Tebas, Penteu, que se recusa a venerar Diónisos e que, em consequência disso, é castigado pelo deus da forma mais cruel e trágica: o rei é morto pela própria mãe, Agave, enquanto esta se acha tomada pelo delírio báquico, durante as celebrações dos rituais dionisíacos. As Dionísias eram festas em honra de Diónisos, também conhecido por Baco ou Brómio, deus da fertilidade e do vinho, potencial causador de alterações da consciência que fazem supor a intervenção de uma divindade.

Mas não é essa a via normalmente seguida para atingir o êxtase, ou seja, a sensação da presença do deus, a alienação momentânea da personalidade, substituída pela de Diónisos. Há todo um conjunto de actuações que preparam esse momento. Trienalmente, em pleno Inverno, descalças e com vestes ligeiras, mulheres em grupo [as Bacantes] subiam às altas montanhas cobertas de neve e aí, ao som de flauta e tamboris, efectuavam correrias e frenéticas danças (oreibasia), apanhavam e dilaceravam um animal selvagem (sparagmos) e, finalmente, comiam-no cru (omophagia), alcançando assim o referido êxtase. Todos estes actos estão magnificamente expressos no párodo de As Bacantes, a mais completa fonte de informação que possuímos [sobre o culto dionisíaco].

Maria Helena da Rocha Pereira.


Marionetas

Tal como as Bacantes de Eurípedes, os personagens de Prelúdio para uma purga actuam, ao longo da peça, como se fossem conduzidos por uma espécie de força exterior, que está para além da sua vontade, razão e consciência. Como se a divindade comandasse toda a acção e os personagens, simples marionetas nas mãos do deus, não fossem responsáveis pelos seus actos. Por outras palavras, tudo pode acontecer, nada é impossível.


Dois coros

Um dos truques mais curiosos de Marlene Monteiro Freitas é a maneira como põe em cena dois coros, sublinhando a importância que Eurípedes atribui ao coro na peça original. O primeiro coro é formado por um grupo de trompetistas (em lugar das flautas) e o segundo pelo conjunto dos bailarinos (que recorrem a um drum pad, em substituição dos tamboris). O momento mais cómico de Prelúdio para uma purga é justamente um “diálogo” entre os dois coros, durante o qual ambos recorrem a diferentes linguagens, desenhando-se uma espécie de atlas de todos os sons do mundo.


Estantes vazias

No palco estão dispostas inúmeras estantes de partituras vazias. O conjunto forma uma espécie de estranho bosque de ramos metálicos. Não há pautas nem textos. O truque é muito hábil e parece querer dizer que as folhas com a peça de Eurípides desapareceram e que os personagens estão obrigados a reinventar ou refazer a peça original. As estantes vazias transformam-se então, nas mãos dos personagens, em espingardas (apontadas aos espectadores, talvez como castigo pela nossa falta de fé nos deuses), aspiradores (que vão limpando os destroços que ficam das danças orgiásticas), bicicletas (que avançam para lado nenhum a não ser por dentro da imaginação), máquinas de escrever (que os personagens usam para escrever e reescrever, vezes sem conta, ficções que se perdem no ar) ou muletas (talvez numa referência à velhice, representada na peça original por Cadmo, o velho rei de Tebas, e Tirésias, o adivinho). Há ainda momentos em que os personagens deformam ou destroem as estantes, como se o objectivo fosse eliminar Eurípedes e começar tudo de novo.


O traseiro falante ou a vulva cantante

A certa altura, ainda nos primeiros momentos da peça, a cena é dominada por um personagem (falta-me um termo melhor), que consiste num traseiro que fala. É um dos momentos que não consigo perceber inteiramente, mas que tem um forte impacto. Que significado pode ter um traseiro que fala, no contexto da peça de Eurípedes? A representação do culto dionisíaco, ou seja, o momento em que o mundo se apresenta de pernas para o ar? Um aviso de que estamos a assistir a uma história que exige um olhar diferente, pelo avesso? O simples e prosaico local da purga? Ou será antes uma vulva que canta? O sexo tem uma voz e é a voz principal nas acções das Bacantes e em todas as acções da vida. Haverá alguma resposta? E é importante que exista uma resposta?


Máscaras

Os personagens destas Bacantes de Prelúdio para uma purga não usam máscara. Ou melhor, não usam as típicas máscaras a ocultar os rostos; são os rostos que desenham as próprias máscaras. E tal como as máscaras gregas, os rostos assumem expressões trágicas, cómicas, grotescas, que permanecem fixas ao longo da peça. As verdadeiras máscaras são estas, as que os rostos são capazes de formar.


As mãos calçam luvas

Durante grande parte do tempo, os personagens têm uma mão descoberta e outra calçada com uma luva. A mão da razão e a mão da fé? Ou talvez o contrário: a mão da fé (coberta) e a mão da razão (destapada)? Uma mão para o amor e outra para a vingança? A mão de Eurípedes, nua e sem artifícios, e a mão desta versão, oculta sob uma segunda pele? E quantas vezes confundimos as duas? A verdade é que ao fim de algum tempo, as luvas dos personagens começam a deteriorar-se e há bocados que se desprendem do tecido. O artifício, seja ele qual for, dissipa-se.


Zeus cumpriu a sua parte

Sensivelmente a meio da peça, há um momento de pausa, como uma cortina que impusesse um antes e um depois. Na tela do fundo de palco é projectado um excerto do filme Extreme Private Eros: Love Song 1974, de Kazuo Hara. Uma mulher dá à luz uma criança, sozinha e sem qualquer ajuda. O plano é frontal e nada fica por documentar. O parto dura longos minutos, ao longo dos quais a mulher e a criança sofrem todas as dores do parto. Uma imagem do nascimento difícil de Diónisos, o deus gerado por Sémele, mulher de condição mortal, mas nascido da coxa de Zeus? O nascimento de Diónisos marca a origem mais profunda do teatro grego, da dança, das festas, do êxtase e de todas as faculdades criadoras. Há, pois, um antes e um depois de Diónisos para todos nós.


Ravel

A peça termina com o Bolero de Ravel e com os bailarinos, creio, a reinterpretar, de forma muito livre, a famosa coreografia de Maurice Béjart (antes já se ouvira Prélude à l'Après-midi d'un faune, de Debussy, acompanhado pela sombra de Nijinski, como se Prelúdio para uma purga fosse também uma homenagem a todos os clássicos). É um dos momentos mais exaltantes e comoventes. Os corpos são tomados por uma espécie de longo e contagiante delírio em honra de Baco. Eis a nossa loucura sagrada. Quando o Bolero termina e as luzes apagam, regressamos à realidade e à justa medida. Os mistérios terminaram.



quarta-feira, 14 de junho de 2017

You did

In occupied Paris, a Gestapo officer who had barged his way into Picasso’s apartment pointed at a photo of the mural, Guernica, asking: “Did you do that?” “No,” Picasso replied, “you did”.

terça-feira, 13 de junho de 2017

Uma floresta em marcha

Última nota sobre Macbeth.

No final de Macbeth, antes da derradeira batalha, Malcolm ordena aos soldados que cortem ramos das árvores de Birnam e que avancem ocultos atrás deles, de maneira a confundir o inimigo.

MALCOLM:
Que cada homem corte pra si ramos
E os leve à sua frente, pra escondermos
O número dos nossos e induzirmos
Em erro os espiões.

Shakespeare, Macbeth, 5.4

Que melhor imagem para ilustrar aquilo que somos? Um bando de criaturas ardilosas, assustadas e determinadas em esconder a sua angústia atrás de ramos de árvores. Tal como no início dos tempos.

segunda-feira, 12 de junho de 2017

A arte de sublinhar Macbeth, segundo Marquês de Sade

No Manual de Leitura de Macbeth, peça que está em cena no Teatro Nacional de São João, Rui Carvalho Homem escreve sobre a famosa “intemporalidade” de Shakespeare. Quer dizer, sobre a “capacidade de o texto shakespeariano nos propor um entendimento do mundo e do humano”, que atravessa o tempo e o espaço.

Essa “intemporalidade”, continua Rui Carvalho Homem, é “encarada hoje com reserva (ou cepticismo)” pela crítica académica, em resultado do aparecimento de “novos contextualismos”. No entanto, é inegável que Shakespeare foi e continua a ser “fonte de ampla produção literária e artística”, e a sua influência “não encontra paralelo em qualquer outro corpus literário e dramático”.


Shakespeare criou o mundo em sete dias.

No primeiro dia fez o céu, as montanhas e os abismos da alma.
No segundo dia fez os rios, os mares, os oceanos
E os restantes sentimentos -
Que deu a Hamlet, a Júlio César, a António, a Cleópatra e a Ofélia,
A Otelo e a outros,
Para que fossem seus donos, eles e os seus descendentes,
Pelos séculos dos séculos.
No terceiro dia juntou todos os homens
E ensinou-lhes os sabores:
O sabor da felicidade, do amor, do desespero
O sabor ciúme, da glória e assim por diante,
Até esgotar todos os sabores.
(...)

Marin Sorescu, Shakespeare.


Não é difícil, pois, identificar numerosos pontos de contacto entre as peças de Shakespeare e outras obras de arte produzidas depois dele. Penso em Sade, por exemplo. Uma das ideias essenciais em Sade (que também foi dramaturgo e amante de teatro) é a de que a crueldade é uma fonte de prazer, “uma virtude e não um vício”, e a razão deve submeter-se aos caprichos das paixões individuais, incluindo o crime. O crime gera tensão, a tensão gera movimento, e o movimento é gerador de vida. O vício é natural, necessário e desejável.

O MORIBUNDO: (...) Meu amigo, a minha alma é aquilo que a natureza quis que ela fosse, ou seja, o resultado dos órgãos que ela formou para servir os seus próprios objectivos, as suas próprias necessidades; e, como ela precisa igualmente de vícios e de virtudes, quando desejou entregar-me aos primeiros, fê-lo, quando desejou entregar-me às segundas, dirigiu-me para elas, e a elas também me abandonei. Procura apenas as suas leis como causas da incoerência humana, e como princípios dessas leis busca somente os seus desejos e as necessidades.
O PADRE: Portanto, no mundo só existe necessidade?
O MORIBUNDO: Sem dúvida.

Marquês de Sade, Diálogo entre um Padre e um Moribundo.


Vício e virtude, o mal e o bem, não têm em Sade uma fronteira clara. Onde acaba o vício e começa a virtude? Onde acaba o mal e começa o bem? Onde acaba a dor e começa o prazer? Onde a sombra e a luz? Não há sombra sem luz e luz sem escuridão. A contradição, a “incoerência”, como escreve Sade, é a primeira verdade da condição humana, da sua “natureza”.

AS TRÊS BRUXAS: Belo o feio, feio o belo.

Shakespeare, Macbeth, 1.1


Da mesma maneira que Macbeth é a “peça maldita” de Shakespeare, também conhecida por “peça escocesa”, Sade é um nome maldito, não tendo sido mencionado durante mais de um século a não ser como exemplo de perversidade. Sade é recuperado apenas pelos surrealistas, que o elevam ao estatuto de “divino marquês”, “o espírito mais livre que jamais existiu”, nas palavras de Apollinaire.

O que ambos demonstram, Sade e Macbeth, é que nunca abandonamos a natureza. E a natureza, predatória, implacável, selvagem e feroz, nunca nos abandona. “Não há criaturas mais perigosas do que as humanas”, lembra Nuno Carinhas. “É, justamente, de animalidade que se alimenta esta peça”, sublinha Daniel Jonas, tradutor desta nova versão de Macbeth.

DOLMANCÉ: (...) As acções mais extraordinárias, as mais bizarras, aquelas que parecem chocar mais evidentemente todas as leis, todas as instituições humanas (...), essas mesmas não são de modo algum medonhas e não existe uma só que deixe de se interligar à natureza.

Marquês de Sade, A Filosofia na Alcova ou (Os Preceptores Imorais).


Tal como a natureza, Macbeth é movido por uma estranha e incontrolável força criadora: “Que se dane o universo -/ mais o céu e a terra”, grita ele no terceiro acto, cena 2. Mas para criar é preciso destruir, aniquilar, desfazer. O princípio da destruição corre-lhe nas veias. É o seu nervo, músculo, carne. “O caos criou a sua obra-prima”, proclama Macduff a propósito de Macbeth.


MACDUFF:
Nem nos anjos
Infernais se acharia um diabo
À altura de Macbeth.

MALCOLM:
Sim, ele é lúbrico,
Avaro, falso, ínvio, sanguinário,
E brusco, malfeitor, não há pecado
que não lhe assista. (...)

Shakespeare, Macbeth, 4.3.


Na peça, homens inocentes, mulheres e crianças “são rotineiramente chacinados com brutal volúpia: é assim que as coisas são, e o inquietante é o facto de nós o aceitarmos” (Michael Dobson, no Manual de Leitura). Como evitar que esta atracção “demoníaca” que Macbeth exerce sobre nós não nos remeta, mais uma vez, para o Marquês de Sade?

DOLMANCÉ: (...) Já alguma vez experimentámos um único impulso da natureza que nos aconselhe a preferir os outros a nós (...)? Vós falai-nos com uma voz quimérica desta natureza que nos diz para não fazermos aos outros o que não quereríamos que nos fizessem; mas este conselho absurdo só nos chegou através de homens, e de homens fracos. O homem poderoso nunca falaria com uma tal linguagem.

Marquês de Sade, A Filosofia na Alcova ou (Os Preceptores Imorais).


E o que Simone de Beauvoir escreveu sobre Sade não calça como uma luva a mão assassina de Macbeth?

O valor supremo do seu testemunho reside na capacidade de nos perturbar. Força-nos a reexaminar o problema básico que persegue a nossa época sob formas diferentes: a verdadeira relação entre o homem e o homem.

Simone de Beauvoir, Faut-il bruler Sade?


Existem outras maneiras de sublinhar Macbeth com o lápis de Sade (considerem-se os tópicos do remorso, do medo e do amor, por exemplo), mas o que neste momento me interessa salientar é que o desconforto que ambos nos provocam não tem a ver apenas com o que é dito, mas sobretudo com o que não é dito, mas que adivinhamos. Essa fera sombria que vive no mais fundo de nós e que obviamente faz de nós humanos.

PRIMEIRO ASSASSINO: Somos homens.

Shakespeare, Macbeth, 3.1

segunda-feira, 5 de junho de 2017

Macbeth na alcova

Tenho pensado em Macbeth por causa da leitura de Nuno Carinhas, actualmente em cena no São João. É óbvio que Shakespeare está em todo o lado, mas não existirá uma estranha e íntima ligação entre Macbeth e as ficções de Marquês de Sade? E estou a pensar, em particular, na Filosofia na Alcova.
Voltarei ao assunto.

sexta-feira, 2 de junho de 2017

David Lynch para crianças

David Lynch costuma lembrar que não vale a pena procurar explicações ou respostas nos seus filmes. Acho que Lynch está certo: é inútil tentar explicar uma obra de arte. O nosso drama é sermos humanos e convivermos mal com aquilo que não conseguimos explicar. Por isso, criámos Deus e os críticos. Ambos oferecem as explicações inexplicáveis de que precisamos. Ambos pertencem ao domínio da fé.
O que é curioso em David Lynch: The Art Life é a quantidade excessiva de explicações. Lynch oferece um significado para cada aspecto da sua obra ou, pelo menos, uma proposta de significado. E o mais curioso ainda, tratando-se de Lynch, é a pobreza confrangedora desse “exercício explicativo”. A história que ele constrói, a partir da memória dos seus anos de formação, é uma sequência de lugares-comuns e ideias superficiais. Tudo demasiado óbvio, redondo, sem sombra de profundidade.
Na verdade, o filme parece uma colecção de sound bites sobre a arte e a “vida de artista”, montados segundo a lógica de um simples spot publicitário. Quer dizer, Lynch dedica-se a fazer de si mesmo uma marca simpática, alimentando-a com “conceitos” simples e apelativos para uma boa parte do “público da arte”.
Há momentos na obra de David Lynch de que gosto muito e, por isso, preferia não ter visto este filme de Olivia Neergaard-Holm, Jon Nguyen e Rick Barnes. Penso em Poesia sem fim, de Alejandro Jodorowsky, ou Autografia, de Miguel Gonçalves Mendes, para dar dois exemplos relativamente recentes, e a diferença para este David Lynch: The Art Life é do tamanho de um abismo.


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